周欣韧哎呀音乐

主唱问吉他手 ：“我来灵感了，就是那种森林一样的感觉，你能不能给我弹出来？”。这么一听很可笑。

“灵感”是一个很抽象的概念，对于艺术家来说，任何事物都有可能成为“灵感”。巴洛克时期，维瓦尔弟写下《四季》，在《春》这一章中，他受到鸟的启发，在音乐中使用小提琴来模仿鸟鸣声，以此来描述春天到来的场景。这样的“灵感”，来自于大自然。

但也有的音乐家，是直接从其他音乐家身上得到灵感，好比披头士的保罗.麦卡特尼，在听过巴赫的作品<Suite In E Minor BWV996>之后，写下了《Black Bird》。前者是E小调，后者是G大调，这就好像一场问答，在这样一个特定的语境下，保罗以关系大调的方式给予巴赫回应，很有意思。

再比如有的人，在“玩耍”的状态中创造了音乐，例如Guns n’roses，众所周知，当年Slash只是随便弹了一段他平常用来练琴的Riff，接着Alx Rose便跟着哼起了旋律，这就有了《Sweet Child O’mine》，有的中文翻译叫它《甜孩子》。再比如《Paradise City》，只是因为他们巡演归来，在高速公路上看见远处的洛杉矶，Rose便随口唱出了那句经典的歌词：“Take me down to the paradise city.”

当然，还有一种更能体现音乐家能力的情况。好比大导演诺兰拍摄了《星际穿越》，找到了汉斯.季默来创作配乐，但他只给了汉斯一页纸的剧本，这页纸上仅仅告知这个故事是关于一个父亲和他的孩子的，于是最初，汉斯不得不根据这少得可怜的信息，联想到他自己的儿子，以此来进行创作。

关于“灵感”，有许多种情况，很遗憾的是，音乐家并不能总是“等待”灵感的到来，他得学会捕捉自己的“灵感”，并且通过音乐的技术手段表达出来，在这种情况下，他不仅需要明白自己“灵感”的本质，同时也需要对音乐本身有着一定透彻的理解，这是一个抽丝剥茧的过程，这个问题，实际上就是如何用音乐传达自己意图的问题。

艺术中的“自由”、“随性”，往往伴随着某种“刻意”，这么说可能很奇怪，但这种“刻意”，指的是艺术家“理解自己和艺术材料的程度”。

什么是“理解自己呢”，我们假设一种情况，例如某一天的早晨，音乐家来到了城市郊区一个他从来没去过的树林里散步，林子里有很多雾，鸟在他看不见的地方叫着，然后他想要用音乐描述这个场景，如何描述？

我们知道有两个概念叫做“具象”和“抽象”，很简单，好比有红、黄、蓝三个杯子，当我们用“具象”的方式描述这三个杯子的时候，我们会强调它们的特点：这个是红色的杯子，那个是黄色的杯子，它是不一样的杯子，因为他们有不一样的颜色。如果我们用抽象的方式来描述，那就是：它们没有什么不一样，它们都是杯子。

我们在生活中得到的感受，通常是“抽象”的，例如极为炎热的夏天，有人在你开车时加塞，或者邻居家的装修师傅在早晨八点用起了电钻，再或者地铁站里有人故意插队。这些都是“具象”的，是外在的“不同”事件，但这些并不相同的事件在我们内心激起的感受通常用一个词就可以描述：愤怒。这个“愤怒”，就是从具象事件当中剖析出的抽象感受。

从没去过的树林、雾、鸟在看不见的地方叫着，这些也都是看似“不同”的事物，但如果这位音乐家把这些材料都抽象化，他就会发现，这些不同事物带给他的感受是“琢磨不透”的，这个“琢磨不透”，就是他在用音乐描述这个场景之前，需要明白的核心内容。这也就意味着，他需要很准确的“感知到自己的感受”。我们经常能听见“艺术家都是敏感”的这句话，因为如果他不能准确的捕捉到自己的感受，他也就很难知道自己到底要写什么。

当他得到了“琢磨不透”这个核心内容的时候，下一步要做的，就是通过音乐来表达出来，如何表达？

西方传统音乐在很长很长一段时间内，遵循的是T－S－D－T的方式，由主功能进行到下属功能（也叫预属功能），再进行到属功能，最后又回归主功能。主功能是极为稳定的，属功能是极为不稳定的，下属功能则介于这两者中间，所以这个过程用文字来描述大概是：稳定－有些不稳定－非常不稳定－稳定。

这是一个用了几百年的音乐逻辑，或者说是一个最为人熟知的逻辑，在很大程度上，它使得人们在聆听音乐时会进入一个“求稳定”的状态，这也是为什么我们属功能终止叫做“半终止”，因为它没有得到“完全解决”。

实际上，许多的传统曲式也可以遵循这个方式，但它通常不同的是，我们平常说的T－S－D－T指的是和声在自然大小调中某单一调性里的功能，不涉及转调，而在传统各类曲式中通常会有转调，在这个语境下，T－S－D－T不是指主和弦进行到下属和弦再进行到属和弦，最后回到主和弦的概念，它可能会成为一个调性的分布，把每一个功能都当作一个调，是指主调进行到下属调再进行到属调，最后回归主调的过程。

以C自然大调的单一调性举例，T－S－D－T 用最简洁的方式来表达，就是C－F－G－C这几个和弦，但如果将它们用调性分布的方式来看待，它就会从C调开始，经过发展，转入F调，再发展，转入G调，最后回归C调，这样一来，一段很简单的单一调性的T－S－D－T进行，扩展成了相对具有更庞大格局，包含多个调的音乐作品，但无论如何，它一定遵循一个由“不稳定”回归“稳定”的逻辑。

我们欣赏或者分析许多的传统音乐，遵循的都是这个逻辑。T－S－D－T进行中，最为重要的特点之一就是D－T的过程，我们叫做“解决”，只有这样，才能让人觉得这是一首完整的作品，让人长舒一口气。

但是如果用“解决”的方式去描述“琢磨不透”，是很难得到“琢磨不透”的感觉的，要得到“琢磨不透”的感觉，就不能解决，这样就能使得音乐处于一种“飘忽不定”的状态，你不知道它接下来要往哪里发展。

我们有很多方法可以实现这一点，首先，可以在音乐的“横向发展”上做一些改变，也就是尽量削弱和声的功能性质，最好是没有功能，最好是非功能和声，总之，就是让和声进行不具备传统的功能性逻辑。例如：Cmajor7－Amajor7－Dbmajor7，我们不用费神去思考它的功能逻辑，因为它没有功能逻辑，所以它听起来比功能和声更“琢磨不透。”

经常有人会问“和声是否可以随便乱连”的问题，答案是：可以。但前提是，在连接的时候，要让各个声部能够顺畅进行，也就是“Voice leading”，我们在四部和声中，有旋律连接法以及和弦连接法，但不管哪种方法，各个声部之间的连接，都是以音和音之间距离最近，音程关系最小的方式来处理的，这个就是“Voice leading”,甚至可以说，以当今音乐的发展程度，“Voice leading”是一条放之四海而皆准的方法，它可以被运用在任何风格的音乐上。

当然，我们除了随便乱连和声之外，也有很多别的方法，例如使用一些特定的调式材料。通常情况下，自然大小调被运用极为广泛的原因，在于它的调内和声完全符合功能和声中T－S－D－T的进行，这也就是为什么当我们在传统音乐语境下讨论小调概念时，指的是和声小调，而不是自然小调，因为自然小调的七级音是一个降七音，它跟主音之间相隔的是大二度，而和声小调的七级音是还原的，它跟主音之间相隔的是小二度，故此，它对主音的倾向性更强，可以让D－T的解决更为完满。

同理，如果我们要用调式和声来描述“琢磨不透”的感觉时，最好是放弃自然大小调，转而使用一些功能性被削弱的凋式，例如利底亚凋式，它的四级音是升了半个音的，这就让它的五级和弦不再具备属功能，因为它变成了一个大七和弦。

在处理了和声的横向部分之后，我们来处理纵向的部分，同样有很多方法，但最重要的，是削弱单一和弦的性质，例如去掉三音，再增加具有色彩的延伸音等等，好比一个Cmajor7和弦，我们完全可以把三音去掉，用九音代替，甚至再加上一个十三音，通过类似的方法，我们可以表达出“琢磨不透”这样听起来就很让人琢磨不透的概念。

音乐当中有很多前人总结的经验，按照这些经验，我们写出来的东西肯定是“安全”的，但当我们了解了这些经验之后，我们可以选择去遵循，也可以选择不去遵循，例如上文中提到的“Voice leading”，它的目的是为了保持连接的顺畅，但如果说音乐家特定想要在音乐中的某个部分创造出“极不和谐”的感觉，“Voice leading”的方式也可以舍弃掉。

汉斯.季默在给《神探夏洛克》配乐时，为了创造悬疑感，为了表达黑色幽默，他故意把同样的动机降低八度，让整段音乐在低音上发展，使得音乐听上去很浑浊、很凌乱，好比夏洛克在面对无数交织不清的线索时，内心中的纠结与茫然。

有很多人说，看恐怖片时关掉声音就不那么害怕了，的确，恐怖片的恐怖，跟它的配乐脱不开关系。“恐怖”这个词，实际上就是极致的，极端的不安。在音乐中，我们只要大量使用一些极不和谐的音程，例如三全音，例如小二度等等，就可以创造出这种感觉，更准确的讲，这实际上不是一种“音乐”，这实际上是回归了音乐的最本源，也就是声音。

除此之外，我们还要考虑到配器的问题，也就是到底使用什么样的乐器来演奏音乐家为了表达某种特定语境而写出来的音符，如果我们在一部恐怖片中使用木吉他来演奏配乐，那么它的效果会大打折扣，因为它的音头太强，延音太短，但恐怖片中的配乐，通常都是像“幽灵”一样悄悄的出现，并且持续很久。所以这个时候，我们用带有弦乐性质的乐器来演奏会好很多。

同理，假设说那个音乐家散步的森林实际上充满了奇幻色彩，那我们就可以用钟铃这样的打击乐器来表现，或者是竖琴，在音符的选择上，我们脱离掉传统的自然音阶，把1、2、3、4、5、6、7这几个音换成1、5、2、6、3、7、#4的纯五度排列，这种音阶的排列方式非常具有“跳跃性”，它们之间的音程关系是很远的。这种“跳跃性”非常适合用来描述奇幻色彩的主题。

我们可以来试一下之前提到的方法，做一小段音乐：

有人会在排练时开玩笑说：“我需要你给我弹一个森林般的感觉”，的确，大部分人听到这样的要求，一定会觉得想笑，但实际上，这种能力是历史上任何一个伟大音乐家都具备的能力，也就是把具象转为抽象，再把抽象进行表达的能力。要做到这一点，不仅需要明白那个抽象的“内核”是什么，还要对音乐材料本身具有透彻的理解。

很多时候我们只要使用一些模式就可以写出音乐，实际上这是一个相对“被动”的过程，因为模式是前人给我们准备好了的，我们拿来用就可以，可是这些前人们在使用这些模式的时候，更多的是处于一个“主动”的状态，我们使用的模式，是他们经过探索之后早已经发现的东西。

为什么说艺术家要在艺术中获得自由，取决于他理解自己和艺术材料的程度。因为他首先要知道自己感受到的是什么，才能知道自己要写什么，再用自己的技术手段来表达自己要写的东西。这么说也许很奇怪，但实际上，很多时候人们是很难分辨自己的感受的，这需要一个极为强大的自我察觉能力。

“我需要你给我弹一个森林般的感觉”这句话不是一个笑话，是一个挑战。

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编译者/作者：轩子说币圈

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